Blog Me Tender

Lunes, 18 de julio de 2005

Zappa o la música teóricamente imposible y políticamente incorrecta

Para Jorge Soto


Shut Up ´N Play Yer Ukulele

De las muchas maneras que hay de ser incorrecto, Frank Zappa (1940-1993) se ciñó a dos que lo convertirían en uno de los compositores más inteligentes e inaprensibles de este siglo: a) la incorrección política, que le hizo volver blanco del sarcasmo a todo tipo de instituciones (desde la estupidez de los sistemas educativo y policial de Los Angeles, en Freak Out!, su álbum debut de 1966, hasta la paranoia de las autoridades inmigratorias o el cinismo de la compañía petrolera Exxon Valdez durante un derrame petrolero en Alaska, consignados en The Yellow Shark, último disco suyo aparecido en vida); y b) su incorrección musical, nacida por la temprana devoción hacia autores como Edgar Varèse (1883-1965), Igor Stravinsky y Anton Webern, que fusionada con su interés por el rhythm and blues creó un corpus musical destinado primeramente al intelecto y que de allí, metamorfoseado, pasaría a la emoción; cuando en el rock más tradicional el proceso se da de manera inversa (si es que llega a existir).

En su excelente autobiografía, The Real Frank Zappa Book (Poseidon Press, 1989), el autor de “Catholic Girls” cuenta cómo, a los catorce años, después de haber leído en una despiadada crítica en la revista Look acerca de que el álbum The Complete Works of Edgar Varèse Volume I era “disonante y terrible... la peor música en el mundo”, consiguió el susodicho LP y tras alarmar a su madre con lo que de su barato aparato de alta fidelidad emergía, convirtió a ese disco en caballo de batalla no sólo en términos estrictamente musicales, sino también intelectuales: “Cuando venía gente a la casa, los forzaba a escuchar a Varèse, porque pensaba que esa era la última prueba de su inteligencia”.


Mother sin batuta, pero siempre en la dirección

Años después, durante una entrevista con Musician, a raíz de la aparición de la monumental caja de tres discos Shut Up ´N Play Yer Guitar (Barking Pumpkin, 1981), y sin falsa modestia, dijo Zappa: “Disfruto hacer cualquier cosa teóricamente imposible y lograr que funcione. Quiero decir: quienes asisten a mis conciertos ven cosas sobre el escenario que son imposibles de realizar y ni siquiera se dan cuenta. Si pudieran ver la música que se está tocando —verla escrita— se darían cuenta que los músicos la están tocando con coreografías y rutinas cómicas... eso es algo de lo más difícil que se le puede pedir a un músico de sinfónica. Y ellos además están bailándola y tocándola de memoria. No hay en el mundo una orquesta capaz de hacer esto. Hay gente entre el público que la ha asimilado lo suficiente para darse cuenta de que es música y ya no la rechaza. Pero que la haya asimilado hasta el punto de comprenderla, sería un asunto de mayor discusión, porque no creo que la entiendan. No creo que sepan cómo funciona ni por qué funciona, ni siquiera creo que ellos deseen que funcione. Porque si llegaran a comprenderla, tendrían que rechazar todo lo demás, pues lo que yo estoy haciendo es la mejor solución a los problemas musicales de nuestros días. Yo aspiro a dar soluciones óptimas y pienso que estoy haciendo lo correcto.”

Veintisiete años de distancia hay entre ambas declaraciones, pero el concepto de la música es el mismo: la inteligencia por encima del corazón y hasta de las caderas. Mas no se piense que Zappa veía con desdén a sus fanáticos. Tal incomprensión fue inherente aun entre los músicos de grandes ligas que con él trabajaron. En una charla con la revista Guitar Player, en 1977, el autor de “Penis Dimension”, cuestionado sobre las cualidades que buscaba en los integrantes de su banda, manifestó: “He tenido buenos músicos en la sección rítmica, pero no diría que siempre han sido muy entusiastas sobre lo que yo estaba tocando, o que entendieran lo que estaban haciendo, o que realmente se compenetraran con ello. Porque si uno de ellos proviene del mundo del jazz o del blues lo más probable es que termine tocando sus artificios más comunes que de verdad no valen una mierda. Es difícil explicarle a los tipos que se integran a la banda el concepto rítmico que yo tengo, porque está basado en ideas de balance métrico... lo cual es una especie de oposición a la fibra del rock and roll, el cual debe tener un espacio definido: doble o triple, directo, para que así puedas constantemente llevar el ritmo con lo pies”.

Y los ejemplos de este decir abundan. Tómense las piezas más conocidas de Zappa: “Peaches at Regalia” [de Hot Rats], “Please Don't Eat the Yellow Snow” [Apostrophe], “Dancin' Fool” [Sheik Yerbouti], “I Don't Wanna Get Drafted” [You Are What You Is] y “Valley Girl” [Ship Arriving Too Late to Save a Drowning Witch] e inténtense con ellas ya no bailar, sino apreciar un balance rítmico que se mantenga a lo largo de cada composición. Es imposible. Los cambios son inclementes, las líneas del bajo obedecen a una lógica no numérica sino geométrica —como si alguna teoría de Euclides cobrara sonoridad—. No hay asidero ni convención alguna. De manera que lo único que queda es sentarse y escuchar, o, si los ánimos por bailar son elevados, entonces ir por un álbum de otro músico.)

Si se revisa la discografía de Zappa, a primer vistazo podría parecer que la tan comentada influencia de autores sinfónicos contemporáneos es mero aire caliente de la prensa, dado que el estilo guitarrístico del músico nacido en Baltimore, Maryland, estuvo influido tempranamente por Clarence Gatemouth Brown, Guitar Slim (Eddie Jones), Johnny Guitar Watson y Matt Murphy. Mas rastreando el periodo pre-Mothers of Invention se advierte que su interés por la vanguardia de entonces devino, primero, en obras (hoy poco conocidas) y más tarde, retirado ya de los escenarios, en complejos trabajos sonoros que involucrarían a la Orquesta Sinfónica de Londres, al sintetizador Synclavier y, por último, en el Ensemble Modern.

Según declaraciones del propio Zappa, cuando se graduó en High School a los 18 años, no había escrito todavía una sola pieza de rock and roll (eso sucedería hasta los veintitantos) y sí había compuesto, en cambio, música de cámara y orquestal, impregnada por los hallazgos de la era —el sistema aleatorio, así como el empleo de cintas magnetofónicas con música electrónica que se reproducía de manera paralela a la ejecución de una orquesta—. Pero no fue sino hasta 1963 que pudo presentar algunos de esos trabajos en una institución católica al oeste de Los Angeles, costeando él mismo el concierto con 300 dólares y formando una orquesta escolar (un fragmento de esa obra, salpimentada con comentarios satíricos de Zappa a la obra misma puede escucharse en The Lost Episodes). Un año antes había tenido una insólita aparición en el show de Steve Allen, donde ofreció una muestra de “cyclofonía”, es decir, el uso de una bicicleta como instrumento de percusión, acompañado por un grupo de jazz, encargado de interpretar atonal ruido de fondo, y cinta magnetofónica.

Con mentores espirituales como Varèse, Conlon Nancarrow, Charles Ives y Harry Partch, y a sabiendas de que en el sur de Los Angeles no había espacio para esa música, Zappa decidió adicionar elementos teatrales a sus conciertos y alterar la dotación instrumental, cambiando una improbable orquesta a un conjunto de rock. Fue así que lo que empezó como un modo de ganarse la vida, en conjuntos especializados en tocar en fiestas y cantinas baratas, como Joe Perrino and the Mellow Tones, The Penguins, Baby Ray & The Ferns, The Hollywood Persuaders (aún recordados en estas tierras gracias a “Tijuana Surf”) y The Heartbeakers, devino en el sacrílego concepto —para puristas del rock y de lo sinfónico— de The Mothers of Invention.

Insuficiente es el espacio para consignar la devoción que Frank Vincent Zappa tuvo en su trayectoria eléctrica con la música contemporánea (desde las notas iniciales de La consagración de la primavera que se oyen al final del tema “Fountain of Love”, grasoso doo wop incluido en Cruising with Ruben & the Jets, hasta los trabajos orquestales en Lumpy Gravy; desde sus colaboraciones con los directores Zubin Mehta, Kent Nagano y Pierre Boulez hasta el rescate de la obra del olvidado compositor italiano del siglo XVIII Francesco Zappa).

Y aunque en sus últimos años habitó una torre sonora donde la moda no tenía acceso —“No consumo música pop. No escucho la radio. No voy a ver a grupos. No compro álbumes. Ese mundo no es para mí, no me interesa”, declaraba con frecuencia—, Zappa, creyente de que música es un tipo de escultura que se labra en el aire, abogó por géneros ajenos a los suyos cuando en 1985, ante el senado estadounidense, defendió la libertad de expresión, amenazada entonces por las asustadas cónyuges de congresistas, quienes querían endilgar a los discos clasificaciones como si de películas se tratara (para todo público, para adultos).

Resulta arriesgado aseverar que Frank Zappa es hoy una institución, pues de éstas deben emerger continuadores de las ideas estéticas establecidas por su fundador (y tales discípulos, a doce años de su lamentable deceso, aún no existen), pero dada su visionaria excentricidad, sólo un calificativo viene a la mente de quien esto escribe (que quizá, como él decía, no comprende, pero disfruta su obra): un clásico, lo cual, en estos tiempos de molicie sonora, no es poco decir.

Sugerencias discográficas:
Cucamonga Years. The Early Works of Frank Zappa (1962-1964) (MSI Japan, 1991)
We´re Only in it for the Money (Rykodisc, 1968)
Hot Rats (Rykodisc, 1969)
The Grand Wazoo (Rykodisc, 1992)
One Size Fits All (Rykodisc, 1975)
Bongo Fury (Rykodisc, 1975)
Shut Up´n Play Yer Guitar (Rykodisc, 1981)
Guitar (Rykodisc, 1988)
You Can´t Do That on Stage Anymore Vol. 4 (Rykodisc, 1991)
The Yellow Shark (Rykodisc, 1993)
Läther (Rykodisc, 1996)
Strictly Genteel (Rykodisc, 1997)

Por: Zuz Pop | Si tienes tiempo... | Comentarios (1) | Referencias (0)